Contrairement à ce qu’avancent bien des manuels scolaires, le théâtre de la Révolution française ne se compose nullement d’un répertoire sommaire ou médiocre. Il ne se conçoit pas non plus comme un théâtre uniquement contestataire. Même si le théâtre révolutionnaire devait renverser l’Ancien Régime dramatique[2], il est également, qu’on le veuille ou non, un théâtre de la continuité, et par là même un théâtre de l’imitation. Il prolonge, à sa manière, la vogue des tragédies de complot particulièrement prisées pendant la Fronde.[3]

La pièce de Legouvé, datée de 1794 et intitulée Epicharis et Néron, se situe dans ce prolongement[4]. Elle se fait l’écho de ces multiples conspirations qui n’ont pas manqué d’être déjouées ou inventées pendant la Terreur[5] et le sous-titre de la pièce n’est, de ce fait, nullement anodin : Conspiration pour la liberté. Une évidente continuation, une subtile réécriture de la tragédie de complot d’inspiration monarchiste est ici à l’œuvre à l’occasion des bouleversements de la Révolution française.

L’argument de la pièce de Legouvé est simple : Épicharis conspire contre l’empereur Néron, complot qui, contre toute attente, réussit et voit le suicide du tyran historique, même si la comploteuse disparaît sous la torture, un supplice inspiré par Pison, hypostase du tribun robespierriste.

Bien des historiens ont montré avec talent que l’époque révolutionnaire se mirait dans l’Antiquité[6]. Elle y quêtait des valeurs morales, des représentations, des incarnations. C’est la raison pour laquelle ce miroir que constitue l’ancienne Rome ne pouvait pas ne pas être le lieu d’une revisitation thématique et les possibilités d’inversion des thèmes et de reversion des idées répondent à la permanente réversibilité des images, des métaphores, des emblèmes. À cet égard, la pièce de Legouvé entre également en correspondance avec une mode littéraire bien circonscrite dans le temps. Le détournement du thème de la machination à des fins idéologiques ne manque pas d’offrir au chercheur matière à réfléchir et au dramaturge une habile manière de renverser les habitudes du théâtre de l’Ancien Régime. Les tragédies de complot du XVIIème siècle et celle des révolutionnaires se différencient par le fait que le tyran, Louis XVI, a déjà été éliminé. De cet événement capital, il résulte un paradoxe bien encombrant qui veut que l’exaltation du tyrannicide dans un régime républicain soit dénoncée au nom de la morale politique républicaine. C’est pourquoi on ne doit pas négliger, dans le cadre de cette étude, les imitations ou les analogies, les différences ou les renversements, qui s’opèrent dans la tragédie de la conspiration révolutionnaire de Legouvé.

1. La femme de l’Ombre

Se retrouvent ainsi dans la tragédie révolutionnaire les mêmes figures de factieux qui se présentaient dans la tragédie classique. Tout d’abord, le rebelle fanatique conspire prioritairement par idéal politique comme Épicharis. La lutte pour la domination de l’univers est engagée. Alors qu’Émilie dans Cinna voulait que Cinna vengeât son père, Épicharis, dans la pièce de Legouvé, veut venger ses « pairs » :

Oui, je ne veux que Burrhus, Agrippine, Octavie,

Reçoivent ce tribut de ma juste fureur.

Hélas ! Dans cette fête, où près de l’empereur,

Sur leurs débris sanglants, Poppée était placée,

L’image de leur mort a frappé ma pensée ;

Leur grande ombre plaintive a gémi dans mon sein.

Ils demandaient vengeance, ils l’obtiendront, enfin.[7]

 

La réparation mystique que s’impose Épicharis n’est pas exempte de significations : la jeune fille se situe symboliquement dans la lignée de la famille impériale martyrisée, dans le sillage des haines et des violences que Néron a laissées derrière lui. Sans être elle-même aucunement touchée par la douleur, elle se sent intimement torturée et appelée frénétiquement à venger une famille allégorique. Alors qu’Émilie se convertit dans Cinna à la monarchie absolue, Épicharis se convertit à la conjuration révolutionnaire, comme appelée par une voix qui vient de loin :

 

J’ouvre les yeux, Pison ; à votre expérience

Je soumets de mes vœux la fougueuse imprudence.[8]

 

C’est que la Conspiration est femme, elle s’incarne dans une jeune femme qui autorise les audaces, libère des timidités, enflamme les conspirateurs. En effet, le rapprochement de l’œuvre de Legouvé et des tragédies de complot trouve sa légitimité, entre autres exemples, dans le fait qu’une femme héroïque qui incarne patriotisme et vengeance, galvanise, inflexible, l’ardeur rebelle[9] : « Il faut qu’Épicharis tente ce grand ouvrage »[10]. Habilement mise en scène au service de la Liberté, non moins habilement insérée dans le monde dégradé de Néron, c’est à elle que revient la charge immense de tisser la toile d’une nouvelle trame sociale. Elle dit ce qui doit être dit, elle veut faire ce qui doit être fait tant elle exerce une fascination sensuelle et frustrante sur les hommes. Célibataire, sans parent, ni enfant, la Vierge révolutionnaire s’offre en holocauste pour la grandeur de la Tâche à accomplir. Dans son costume blanc qui imite la toge romaine,[11] la Chaste mystique prépare l’établissement de la Cité idéale, la Cité immaculée, pourvoyeuse et maternelle, au bord de l’Utopie. Il est en effet tout à fait significatif de constater que la masculinisation stimulante de la Prude héroïne (« Va, dans Épicharis un grand homme respire ! »[12]) efface en vérité toute trace de désir proprement féminin. Pour prix de l’engagement total de sa personne, la blanche Vestale entend préserver son intégrité physique. C’est à l’évidence un retournement tout à fait remarquable de la tragédie de complot de la Fronde dont le spectateur ne manque jamais de découvrir l’espace intime. La sexualité épanouissante est tout simplement gommée du personnage. C’est le dégoût pour les relations amoureuses que proclame Épicharis :

 

Arrêtez : Proculus qui m’ose offrir sa main,

Parle trop en amant pour agir en Romain. [13]

 

Elle l’avoue de manière assez surprenante à celui qui veut être son époux comme si la qualité de Romain empêchait la qualité d’amant. Sa répugnance instinctive à l’égard de la virilité est proportionnelle à son amour de la Vertu, dont les connotations ne sont pas sans être dangereusement équivoques. À Proculus qui lui demande le mariage, elle répond par la négative et s’en justifie devant Néron pour se disculper la conjuration dont on l’accuse :

J’ai d’abord sans mépris,

A ses feux, dont mon cœur plaignait la violence,

Opposé constamment un modeste silence.

J’ai cru que son amour, de cet accueil confus,

Lirait dans ma froideur un éternel refus ;

Et n’espérant jamais vaincre ma résistance

Porterait loin de moi sa stérile constance.

Mais ce matin, brûlant encor de nouveaux feux,

Proculus de l’hymen me propose les nœuds.

Je refuse son offre, et voilà mon seul crime !

Oui, ce lâche imposteur, que le dépit anime,

M’accuse pour venger son amour irrité,

Pour me punir enfin de l’avoir rejeté.[14]

 

Épicharis est présentée ici comme une Sœur de la révolution, une dévote de la Vertu, une mystique de la continence qui ne décline pas Proculus pour un autre mais repousse Proculus comme tous les autres. Le personnage de Madone révolutionnaire n’est pas dénué de significations profondes. C’est que, pour schématiser, le théâtre de la Révolution refuse de tomber dans la tragédie classique où s’expriment des sentiments sensuels qui envahissent la politique jusqu’à la démesure. Cependant, il n’est pas certain que le dramaturge lui-même accorde à son protagoniste un crédit sans partage. La prétendue pureté de cette mystique de la révolution conduit Proculus à la mort : « Faites de Proculus préparer le supplice »[15] prononce le tyran rassuré par le tribun révolutionnaire Pison. Épicharis elle-même est directement touchée par son abstinence obtuse. Son obsession de la chasteté la mène à la torture :

 

Épicharis sut vivre et mourir en Romain ;

Des bourreaux son courage a fatigué la main[16]

 

conclut l’ambitieux Pison dans deux alexandrins qui métaphorisent la perversion acméique de la violence sexuelle. Le bilan moral et politique est donc accablant pour la Révolution française. C’est, sans ambages, la révocation de l’aventure révolutionnaire qui est représentée sur scène, avec son cortège de souffrances, de sacrifices, et de morts inutiles.

Le fait que la femme aspire aux destinées de l’État relève d’un rituel d’inversion qui montre la carence du pouvoir et l’absence d’énergie virile pour rétablir la Loi.[17] Si Pison s’associe à l’exaltation de la jeune femme, c’est pour cet évident motif parfaitement dissimulé : que l’ambition le dévore, et qu’il est prêt à tout pour être accéder à la puissance suprême, à la fois à aider la jeune femme pour qu’elle élimine le tyran mais aussi à ne rien faire pour la délivrer des mains sanglantes du bourreau. Pison s’empresse donc de répondre favorablement à l’appel d’Épicharis : « J’accepte, Épicharis, cette alliance auguste »[18], c’est-à-dire bénie des Dieux. Quant à Lucain, le poète idéaliste, il complote mystiquement pour l’amour de la liberté :

 

Je ne m’appartiens pas, je suis à mon pays.

Liberté sacrée ! Ô premier droit de l’homme !

Qu’aujourd’hui Lucain meure et qu’il te rende à Rome.[19]

 

Il symbolise le lyrisme révolutionnaire qui enflamme la conspiration.

La liste des conjurés ne serait pas complète si le frondeur par amour, Proculus, n’avait pas tenté de rejoindre le groupe en briguant la main d’Épicharis.

Ainsi la tragédie de la conspiration révolutionnaire réemploie-t-elle toutes les figures de la tragédie de complot de la Fronde : la figure féminine comme emblème de la révolte, le tribun du peuple comme réécriture du conseiller perfide, le comploteur idéaliste et enfin le traître qui tente de faire échouer le complot par dépit amoureux et se trouve conduit à la mort par celle pour qui il soupirait. C’est un véritable « parti »[20] spirituel, une organisation occulte, une société secrète, qui se met en place pour éliminer le tyran. Intrigue politique et intrigue dramatique imperceptiblement se confondent. Rhétorique du complot oblige, les conjurés ne manquent jamais une occasion de rappeler les pénibles raisons d’abattre le tyran et de redire leur attachement à la Cause. Comme dans toute tragédie du Vengeur, longues tirades explicatives et harangues argumentatives ornent le projet justicier et hâtent son dénouement providentiel. Mais à l’inverse des tragédies de complot de la Fronde, la succession inexorable des faits conduit à la destitution du tyran puis à son élimination. C’est donc un renversement tout à fait remarquable du dénouement traditionnel de la tragédie de la conjuration, lequel dénouement se soldait toujours par un échec sanglant de la rébellion et la réassignation des sujets dans l’ordre romain, c’est-à-dire monarchique, du monde. Dans cette lutte pour la maîtrise de l’univers, il n’est pas qu’une question de pouvoir, il est surtout question d’une nouvelle vision du monde et du théâtre.

 

2. Le monstre né

Les affidés apparaissent dans l’ordre du mal comme l’inverse des personnages précités. À la scène d’excitation qui ravive l’exécration du tyran et légitime la Cause, convient-il d’opposer dramaturgiquement une autre scène d’excitation, celle d’une excitation à la haine, typique de la tragédie de complot, dans laquelle le tyran rappelle les raisons d’abattre les conjurés. Les détenteurs iniques du pouvoir vus comme les maîtres des ténèbres se repaissent des mêmes longues tirades explicatives et des mêmes harangues argumentatives qui s’inscrivent elles aussi dans le cadre de la lutte pour la domination du monde et du maintien de l’ordre romain[21].

Alors que la responsabilité des crimes politiques tombe toujours sur les mauvais conseillers comme Narcisse dans Britannicus, le personnage de Néron récolte l’essentiel de la haine populaire. Il est aidé de l’indispensable Tigellin, le conseiller malveillant, type attaché à la tragédie de complot, qui conclut ainsi son éloge de la tyrannie. « Oui », dit-il à Néron, « vous avez raison d’effrayer les Romains ; / Le sceptre s’affermit dans de sanglantes mains »[22]. La rencontre du conseiller fielleux et du prince maudit sert de prétexte à l’exposition rhétorique de la politique du crime, politique qui comporte de multiples résonances profondes avec l’actualité immédiate. S’insèrent ici de nombreuses maximes d’État qui expliquent les turpitudes du souverain désabusé.

Tigellin est cependant suppléé dans son abomination par un nouveau personnage plus abominable encore : Pison, le consul impérial[23]. Masque du tribun révolutionnaire, Pison trahit les conspirateurs et met son ambition au service de Néron (III, 4) pour mieux la retourner contre le tyran le moment venu. Pour exciter la férocité dramatique de l’empereur, Pison, impliqué dans le complot contre le tyran, dirige, dans un double jeu politique, l’interrogatoire dans le procès d’Épicharis (III, 5). Le paradoxe veut que ce ministre de l’ordre reprenne les habits du mauvais conseiller pour défendre la cause révolutionnaire. Legouvé relate parfaitement le double jeu du cadre politique qui, se gargarisant de belles paroles, ne pense qu’à obtenir la place du monstre, auquel il s’est totalement identifié. Pour sauver la Révolution, il fait également condamner à mort Proculus dans un procès qui mime ceux de l’époque. Ce que la tragédie de la conspiration garantissait par l’argumentation, le théâtre de la Révolution l’offre publiquement à la scène faisant du procès une forme de théâtre dans le théâtre, le procès servant de pièce témoin, officiant comme une troublante et spectaculaire métonymie de la Terreur. Legouvé montre ainsi et de manière puissamment démonstrative que la frontière entre le tribun sincère et le veule intriguant reste opaque. L’appétit de pouvoir ne connaît pas de limites, les attributions sont réversibles et tout conspirateur cache un consul comme tout consul cache un conspirateur[24]. Ce chiasme dramatique n’est nullement à négliger car il participe à la violente critique de l’institution judiciaire expéditive. En effet, et ce, très vigoureusement, le dramaturge dénonce la dénonciation, si l’on ose dire, comme un incontournable marche-pied vers les cimes de la carrière politique. On assiste alors aux immanquables suites à donner après délibération entre l’orgueilleux despote et le conseiller intraitable. Le souverain maléfique gracie la jeune fille (III, 7) pour mieux l’espionner (III, 8) et lui faire ensuite donner « la question » (V, 5). Voilà le projet dans sa limpidité :

 

Qu’il détruise le trône, et puisse renverser

Le premier intriguant qui voudrait s’y placer.[25]

 

Et voici à quoi ce projet presque naturellement aboutit : la dernière réplique est prononcée par Pison, maître du terrain, représentant du peuple soulevé, délégué du Sénat, et nouveau Néron (V, 8). Il prononce, comme un chef d’État, un éloge funèbre des personnages qu’il a envoyés à la mort et encense paradoxalement la république qui a consacré leur disparition.

 

Qu’un monument pompeux consacrant leur mémoire

De ces martyrs de Rome éternise la gloire.

Qu’on y lise ces mots : MORTS POUR LA LIBERTÉ.

Relevons de nos mains son temple respecté ;

Et qu’affranchi par nous, le Capitole antique

Entende encor crier : VIVE LA RÉPUBLIQUE ! [26]

 

Ainsi, ni l’Ancien Régime, ni la République n’apportent le bonheur car les deux régimes ne sont pas guidés par la vertu. Seul règne le vice et la pièce de Legouvé le démontre de manière pathétique.

 

L’allusion à la Liberté [référence au titre de la pièce], qui sortait en quelque sorte de tous les pores de la pièce pour rejaillir sur Robespierre, fut saluée avec transport par le public, devenu cependant bien craintif et bien veule. Des contemporains ont prétendu que le conventionnel [Robespierre], quand il vit la pièce, se reconnut, mais qu’il ne broncha pas. Ernest Legouvé, le fils de l’auteur, affirme que, le jour de la première, Danton tendit le poing vers Robespierre, en mugissant de sa voix formidable : « Mort au tyran ! »[27]

 

De manière tragique, la pièce de Legouvé voulait-elle démontrer que les dictateurs succèdent aux tyrans ? Encore que « certains royalistes trouvèrent la pièce encore trop républicaine à leur gré ».[28]

Aux mauvais conseillers, s’ajoute la figure du traître qui peuple les tragédies de la conspiration. Le schéma est connu : en sauvant l’ogre, le traître tente de perdre les conspirateurs. C’est l’occasion de réécrire une des scènes traditionnelles de la tragédie de complot : la dénonciation au tyran. La comparution de la comploteuse devant le monstre, passage obligé dans la tragédie de la conspiration, prend un tour bien singulier. Proculus dénonce Épicharis qui le dénonce à son tour et indique au consul que son accusation vient du fait qu’il a été éconduit (III, 6). Certes, la crainte d’être démasqué, autre abrégé de la tragédie de la conspiration, parcourt toute la scène. Mais l’intransigeant consul qui interroge Proculus n’est autre qu’un comploteur, Pison lui-même, qui travaille ardemment son coup d’État qui est dramaturgiquement un coup de théâtre puisque le monarque scélérat meurt sur scène comme contestation du dénouement traditionnel de tragédie de complot.

Un même dessein immense agite les conspirateurs pour destituer l’« empereur pervers »[29], illégitime et hors-la-loi. Ici encore le topos de la colère retenue propre à la tragédie du complot oblige le dictateur à prononcer une violente diatribe contre les rebelles et à montrer sa duplicité politique. Dans toutes les tragédies de la conspiration, la menace qui rôde contre le néfaste maître de Rome n’est, bien souvent, guère appréhendée comme telle. Dans l’œuvre de Legouvé, le danger qui menace l’empereur s’impose comme une étonnante réécriture du complot contre César des Annales de Tacite. En effet, la disparition du tyran, dans l’œuvre de Legouvé, est annoncée par l’intermédiaire d’un « songe affreux »[30] qui avertit le despote de l’imminence d’un attentat contre sa personne. Ce sont des « tableaux funèbres »[31] qui surgissent d’un monologue vengeur, puis d’un autre sortent des visions effrayantes qui frappent l’imagination :

 

Mais que vois-je, grands dieux ? Agrippine, ma mère !  

Tous les morts aujourd’hui sortent-ils du tombeau ![32]

 

D’inquiétantes prémonitions heurtent l’esprit contre lesquelles le prince maudit invoque les dieux, (« Dieux ! Mille morts dans une ! O rigoureux supplice ! », v. 1210) prend le ciel à témoin, témoigne de son immense infortune (V, 4). Cependant, contrairement à la pièce de Tristan L’Hermitte, Néron se suicide conformément à la tradition historique. L’intérêt est donc double. Interpénétration des heures glorieuses des Histoires romaine et française, la pièce retrouve d’abord le périple révolutionnaire dans ses intentions essentielles : révoltes, complot, révolution, élimination du tyran. Mais elle retrouve également et surtout la tragédie de complot dont elle subvertit le dénouement en démontrant qu’une fin expéditive et lamentable s’applique tout aussi bien à un tyran royal qu’à un tyran républicain, les deux monstres n’étant que l’avers et le revers d’une sombre médaille. En l’espèce, faut-il remarquer que la cour impériale se vautre dans des orgies « Dont la bassesse obscène imite les fureurs »[33]. C’est en effet au milieu des guillotineurs que Néron et Poppée eux-mêmes « De la plus vile orgie étalent les horreurs ».[34] Personne ne dissimule la nature du furieux :

 

Un prince sanguinaire,

Assassin de sa femme, assassin de sa mère

Modèle de débauche et de férocités,

Égorge ses sujets au sein des voluptés.[35] 

 

Il n’est d’ailleurs pas un seul des conspirateurs qui n’ait vu luire dans les yeux de la Bête la flamme étrange du meurtre :

 

Il s’élance, et du sang la soif qui le dévore,

De celui qu’il répand semble s’accroître encore.

Artisans, sénateurs, plébéiens, chevaliers,

Tout ressent la fureur de ses goûts meurtriers.

Chacun de ses désirs demande une victime ;

Chacun de ses instants amène un nouveau crime.[36]

 

La recherche de chair humaine se transforme en un spectacle grisant, dans une ivrognerie de sang opulent où les richesses fastueuses du crime participent à l’exhibition théâtrale de la luxure :

 

Il vole à des festins au sortir des supplices

Fait dresser à la fois des jeux, des échafauds,

Et prépare une orgie au milieu des bourreaux

Prodiguant, sans pâlir des crimes qu’il consomme,

Et le sang des Romains, et les trésors de Rome.[37]

 

Tout à la fois criminel et mécène, programmateur de spectacles et organisateur d’orgies, le satanique despote trouve à ressourcer sa science de la douleur dans le sang de l’art théâtral. C’est une nouveauté capitale que de voir le tyran comme un artiste. Le monstre vociférateur qui s’abreuve de sang inaugure une esthétique du crime littéraire où la mort vaut pour assassinat de l’esthétique dominante. L’échafaud, autre métaphore du théâtre, accueille les parades de la décollation. La colère innée du tyran, son furor, traduit l’originalité de son inspiration poétique à tuer et savoir tuer, à savoir travailler la souffrance comme un metteur en scène ouvrage sa représentation. L’horreur criminelle se prolonge donc dans la fête pendant que les jeux forment un véritable spectacle de la mort s’inspirant des pratiques de l’Ancien Régime :

 

Les exécutions capitales représentent d’ailleurs un spectacle assez fréquent car on applique à la rigueur le principe de l’exemplarité de la peine de mort.[38]

 

Cette débauche surérogatoire, qui s’ajoute à elle-même pour se surpasser dans l’horreur, trouve son accomplissement dans la mort du personnage potlachique. Le Néron de Legouvé, hypostase du tyran théâtral, meurt sur scène :

 

Aide ma main tremblante à m’arracher la vie ;

Phaon, guide ce fer… (Phaon pousse le poignard.) Ah ! Je meurs donc enfin ![39]

 

Le sang est versé sur scène. Néron, artiste du crime, est un artiste de la mort, à la fois comme acteur de sa propre disparition, comme spectateur qui se regarde mourir et comme metteur en scène enfin, metteur en scène de l’Histoire qui se défait avec sa disparition et qui se recompose avec sa mort. Une nouvelle évaluation de la beauté apparaît, celle du sublime moderne qui inclut le mal et qui renverse le Beau moral et juste de l’esthétique platonicienne :

 

Les vices eux-mêmes et les fautes morales, avant d’avoir été jugées par la raison, nous paraissent emprunter certains traits du beau et du sublime.[40]

 

La décapitation du roi, conçue comme un « simulacre de la mort de dieu »[41] apparaît nettement comme le signe d’une nouvelle définition de la beauté, comme celui d’une régénération de la société : « L’Histoire n’est rédemptrice que par la mort et le sang versé.»[42] La décollation de Louis XVI subsume le grand dessein d’Épicharis. Il ne s’agit rien de moins que de renverser la tyrannie des règles morales et politiques au théâtre. Dans un régime monarchique, l’Histoire doit avaliser la malignité du Prince, ses abus, ses crimes, puisque le monarque ne peut représenter l’abomination. Impossible au dramaturge de chanter les vertus de la république, tout aussi impensable de célébrer le tyrannicide. Dans un régime républicain, l’examen politique est proprement inversé et l’enthousiasme pour le gouvernement monarchique se révèle des plus périlleux. L’Histoire cautionne bien la démence du prince comme une scorie intrinsèque à la royauté mais il reste impossible au dramaturge de chanter les vertus de la monarchie, tout aussi impensable de ne pas célébrer le tyrannicide qui a eu lieu comme événement fondateur de la république :

 

Un autre, sans obstacle, aussitôt prend sa place,

Et nous n’aurons rien fait, en entrant au tombeau,

Qu’avancer le pouvoir d’un despote nouveau.

Ainsi du grand Brutus s’égara le génie ;

Il frappa le tyran et non la tyrannie.

Plus sages, sous nos coups, écrasons-les tous deux.[43]

D’un œil extérieur, le Théâtre vient à la fois mettre un terme au rêve révolutionnaire, à l’illusion politique, mais en même temps, et plus profondément, on peut dire que l’aventure se poursuit, se prolonge avec la disparition du dictateur jacobin. Le théâtre révolutionnaire met donc en scène la Révolution elle-même. Paradoxalement, la tragédie de la conspiration révolutionnaire chante la libération morale et politique contre la Révolution, en même temps qu’elle entonne les dernières notes de la Tragédie. Sans doute, le mélodrame aspirera-t-il les principaux changements du théâtre révolutionnaire, et sans doute, le drame romantique les reprendra-t-il de manière vibrante pour donner naissance au héros romantique.

Arrivé à ce stade de la réflexion, convient-il désormais d’examiner les présupposés idéologiques de cette œuvre remarquable. De la tragédie de la conjuration, il ne resterait qu’une structure requalifiée si elle n’était pas accompagnée des dénotations contestantes qui forment la satire.

 

3. La liberté contre le libertinage.

La libération des mœurs qui suit la mort de Louis XIV se prolonge dans le déchaînement libertin et se conclut par l’apologie du crime dont Robespierre se fait le prophète. La délivrance du corps perdu et la célébration d’une sexualité retrouvée sont des thèmes que cultive la littérature libertine. Cependant, les partisans d’une morale austère s’enflamment contre ces livres licencieux dont tout à chacun connaît la liste. Du libertinage ou de la perversité, les conservateurs ne discernent jamais les criantes différences et ils éprouvent les plus grandes difficultés à distinguer le simple plaisir des sens et la joie folle de détruire. La confusion entre les deux domaines atteste des inquiétudes qui naissent autour de la question du mal. Sa représentation au théâtre suscite plus qu’ailleurs des débats contradictoires, et le personnage du furieux ne peut qu’alimenter une polémique grandissante. Reprenant le cours de ces idées mouvantes, Legouvé n’hésite d’ailleurs pas à montrer son protagoniste dans des tableaux effarants de violence. C’est que le prince des ténèbres actualise l’assimilation ultime du crime et du plaisir. Le mal est désormais érigé en politique et il justifie tous les comportements odieux. Le personnage de Néron ressemble désormais à Robespierre à travers lequel parle Sade :

 

La cruauté n’est autre chose que l’énergie de l’homme que la civilisation de l’homme n’a point encore corrompue : elle est donc une vertu et non un vice.[44]

 

C’est pour dénoncer cette mystique de la corruption que Legouvé s’insurge contre l’Incorruptible. Le spectateur a vite fait d’assimiler le Néron présenté à Robespierre et non pas à Louis XVI, car le dictateur comme le bourreau acceptent tous deux de tuer des humains au nom de la loi : « La révolution n’est que le passage du règne du crime à celui de la justice »[45] justifie le sanguinaire tribun. La Terreur, basculement du sadisme en politique, favorise cette extension permanente du crime au nom de la justice. La réflexion philosophique pervertie insiste sur la nature véritable de l’Homme, qui est que le mal conduit nécessairement au Bien. Dans cette systématisation du crime, qui seul contient la vérité, l’argumentaire paradoxal, lié essentiellement à la quête fondamentale de l’absolu plaisir, a de quoi horrifier le chercheur. Dans cette optique philosophique, la violence du bourreau est aussi volontairement recherchée par la victime qui s’abandonne que par le bourreau qui jouit de cet abandon. Le crime est donc vu non seulement comme prévalence de l’instinct de mort mais surtout comme l’essence même de la nature humaine : « nous voulons en un mot remplir les vœux de la nature. »[46] et comme il n’existe aucun crime contre la nature, il s’ensuit par conséquent que le crime n’existe pas. Le bourreau retire de ce fait tous les plaisirs de l’exaction quand, sur l’autel de la vertu naturelle, la victime est sacrifiée. Le détournement moqueur du vocabulaire du sacré sert la politique du crime. Le monstre de Legouvé indique très clairement la joie étrange des dieux qui voient leurs intentions criminelles se réaliser par les forfaits de l’empereur dépravé :

 

Et la religion parfumant son autel,

Remercia les dieux des forfaits d’un mortel.[47]

 

Nul doute que Legouvé vise la nouvelle idole de la Révolution, la religion de l’Être suprême, variante virile de la fameuse « religion civile » de Rousseau dans Le Contrat social. Et Robespierre de confirmer : « rappeler les hommes au culte pur de l’Être suprême, c’est porter un coup mortel au fanatisme »[48], comprendre l’athéisme. Ailleurs, Robespierre explique que déclarer la guerre à la divinité « n’est qu’une diversion en faveur de la royauté. »[49] Athéisme et adoration de l’Être suprême, deux idées antagoniques confusément assimilées et contradictoirement superposées, servent les intérêts sanglants de ce nouveau sauveur criminel, de ce nouvel être suprêmement homicide qu’est Robespierre. Comment, dans cette perspective, ne pas voir dans cette religion d’État les stigmates de l’infamie quand la guillotine de la République perpétue des sacrifices humains ? : « On encense les dieux lorsque leur foudre gronde »[50]. Métaphoriquement, la divinité réclame le crime et elle se met en colère quand le tribut de sang n’est pas payé. La dénonciation de la volonté de puissance de Néron, c’est-à-dire la critique de la domination de Robespierre, passe nécessairement par une remise en cause du statut de la religion d’État. Le monstre de la Révolution française trouve dans l’exercice du vice une forme sublime de vertu et dans son œuvre de mort la création de plaisirs nouveaux. C’est donc au nom de la liberté, comme l’indique le sous-titre de la pièce, que le libertinage est conspué. Legouvé dénonce ainsi la mystique du crime ; l’indépendance d’esprit du dramaturge s’oppose à l’esprit libre que professe ostensiblement le dictateur républicain, libre de tuer dans la jouissance et la fascination du sang. Dans cette perspective, la récupération de l’image de la Ville ancestrale est un acte politique et Legouvé ravive l’énergie des « vrais Romains »[51] pour stimuler une nouvelle révolution, une révolution régénérante, une révolution enfin rédemptrice. Ces « vrais Romains » sont comme le dit Pison :

 

Tous ceux qui font paraître

Cette auguste tristesse et ce front abattu.

Que le règne du crime inspire à la vertu ;

Tous ceux, dont sa furie a massacré les pères,

A profané les sœurs presque aux yeux de leurs mères ;

Ces dignes sénateurs, ces grands stoïciens,

Qui, pleins d’un fier mépris pour la vie et les biens,

Malgré l’exemple impur d’une cour despotique,

Gardent l’austérité des dogmes du Portique.

Voilà, voilà les cœurs que ma voix doit sonder !

Voilà les conjurés qui vont nous seconder ![52]

 

Il s’agit bien d’opposer la vertu antique des vrais Romains à la vertu en costume des faux Latins. La Rome ancienne, lieu des turpitudes, est revalorisée comme un nouvel espace de paix qui réhabilite la morale antique. Ainsi, les aspirations à la vertu romaine, à la pureté morale entrent-elles en opposition avec les conceptions religieuses de la Révolution. Dans l’évolution du sentiment contestataire, l’image du personnage de Néron se modifie pendant la Révolution française qui assimile alors selon Legouvé le satanisme sectaire à la religion officielle, laquelle est nécessairement du côté des tyrans. Faut-il désormais voir le projet idéologique et politique de Legouvé comme relevant de la catégorie religieuse du salut et entendre son appel comme une évocation proche et intime d’un destin qui se fait, d’une trame qui se tisse entre deux âges qui se superposent, entre l’âge d’avant la chute et l’âge de la rédemption, entre l’époque d’une Rome perdue et l’époque d’une Rome retrouvée, la fin de la Révolution française n’étant en l’occurrence perçue que comme un retour à l’ancienne Vertu romaine. Ainsi, le Dieu de la Bible qui implique l’existence du mal, la notion de péché originel, le concept de créature imparfaite est-il réinjecté contre le totem de l’Être suprême dont Robespierre disait :

 

L’idée de l’Être suprême et de l’immortalité de l’âme est un rappel continu à la justice : elle est donc sociale et républicaine.[53]

 

C’est au nom de ces conceptions républicaines de justice, d’égalité, de fraternité et donc de liberté, qu’est aussitôt dénoncée l’utilisation de la guillotine pour réaliser sur terre le royaume des cieux révolutionnaires. Le dramaturge nourrit un anti-absolutisme sincère, mais il alimente également par sa pièce une vigoureuse contestation de la dictature jacobine. Il n’est donc pas absurde d’avancer que l’idéologie progressiste de Legouvé trouve sa raison d’être dans une apologie de l’athéisme qui est perçue comme une libération du libertinage, véritable mécanique de mort au service du sévice politique. A cet égard, il n’est pas inutile de noter non plus que l’œuvre argumentative de Legouvé défend le pouvoir populaire, soutient la force protestataire du peuple, et appelle de toutes ses forces la flamme révolutionnaire à se propager pour en finir avec l’absolutisme criminel de la politique de la Terreur. Dans cette perspective, l’œuvre poignante de Legouvé ne peut être dite contre-révolutionnaire puisqu’elle ne veut nullement le retour d’un ordre périmé, mais bien anti-révolutionnaire en ce qu’elle rejette tout à la fois l’absolutisme royal et la dictature jacobine.

La liberté contre le libertinage, ce pourrait être une heureuse conclusion au commentaire idéologique de l’œuvre de Legouvé en ce qu’elle surmonte les contradictions inhérentes de la conception de la nature au siècle des Lumières, et en ce qu’elle scelle le sens profond à donner à la réécriture de la tragédie de complot.

 

 

 

 

 

 


[1] Laurent TIESSET est agrégé des Lettres, docteur en Études théâtrales de la Sorbonne-nouvelle et ancien jury du Capes externe de Lettres modernes. Il a publié une étude parascolaire du Misanthrope de MOLIÈRE et une autre concernant Britannicus de RACINE Il a également édité une version universitaire d’Ubu Roi de Jarry aux Éditions Chemins de traverse. Il a aussi donné de multiples études concernant l’articulation entre le théâtre et le politique dont cet article, légèrement remanié ici, aux éditions Desjonquères concernant Le Théâtre de la Révolution française en 2009 sous la direction de Martial POIRSON.

 

 

 

 

 

 

[2] REGALDO Marc : Le théâtre de la Révolution française et de l’Empire, Introduction, 132 pièces de théâtre sélectionnées. Microéditions Hachette, sans date, p. 4.

 

 

 

 

 

 

[3] La Mort de César de SCUDÉRY (1635), Cinna de CORNEILLE (1643), La Mort de Sénèque de Tristan L’HERMITE (1645), La Mort d’Agrippine de CYRANO DE BERGERAC (1653), quatre tragédies qui ont pour sujet une conspiration contre l’Empire romain.

 

 

 

 

 

 

[4] La pièce de Gabriel LEGOUVÉ est inspirée des Annales de TACITE. Toutefois, notre étude ne concernera pas les infidélités ou les marques de respect du dramaturge envers le texte latin. Pas davantage notre réflexion ne recensera les corrélations entre Épicharis et Néron de Gabriel LEGOUVÉ et La Mort de Sénèque de Tristan L’HERMITE.

 

 

 

 

 

 

[5] On recense de multiples tragédies de complot à l’époque révolutionnaire, notamment toutes les pièces rédigées autour du personnage de Brutus qui devait conduire la coalition contre César, hypostase du tyran.

 

 

 

 

 

[6] Qu’on songe entre autres études éloquentes à La Fête Révolutionnaire de Mona OZOUF aux éditions Gallimard et très certainement aux multiples réflexions des chercheurs concernant Le Théâtre de la Révolution française en 2009 aux éditions Desjonquères.

 

 

 

 

 

 

[7] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 1, v. 114-120.

 

 

 

 

 

 

[8] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 3, v. 303-4.

 

 

 

 

 

 

[9] La citation n’est pas sans présenter de remarquables corrélations avec La Mort de Sénèque de Tristan L’Hermite. Épicharis qui n’a ni père ni mari à venger enflamme de sa haine les conjurés (II, 2) et brave Néron jusque dans les supplices (V, 3).

 

 

 

 

 

 

[10] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 1, v. 110.

 

 

 

 

 

 

[11] Néron était joué par Talma lui-même en costume romain, une splendide toge rouge. Talma apparaît d’ailleurs dans le même costume jouant une fois de plus l’empereur Néron dans Britannicus de Racine devant l’empereur Napoléon.

 

 

 

 

 

 

[12] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 3, v. 130.

 

 

 

 

 

 

[13] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, II, 6 v. 548-9.

 

 

 

 

 

 

[14] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, III, 6, vers 711-23.

 

 

 

 

 

 

[15] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, III, 6, vers 792.

 

 

 

 

 

 

[16] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, V, 8, vers 1244-5.

 

 

 

 

 

 

[17] Il faut voir aussi, assurément, la théâtralisation des figures de Théroigne de Méricourt et d’Olympe de Gouges.

 

 

 

 

 

 

[18] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 2, vers 197.

 

 

 

 

 

 

[19] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, II, 3, v. 473-5.

 

 

 

 

 

 

[20] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 2, v. 243.

 

 

 

 

 

 

[21] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, III, 2.

 

 

 

 

 

 

[22] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, III, 2, v. 596-7.

 

 

 

 

 

 

[23] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, III, 1, v. 569.

 

 

 

 

 

 

[24] Legouvé vient-il de désigner Napoléon, par anticipation ?

 

 

 

 

 

 

[25] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 3, v. 243-247.

 

 

 

 

 

 

[26] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, V, 8, v. 1248-1253.

 

 

 

 

 

 

[27] D’ESTRÉES Paul : Le Théâtre sous la Terreur, Émile-Paul Frères édition, 1913, p. 142-3.

 

 

 

 

 

 

[28] Ibidem. Lors de la représentation de la pièce républicaine, raconte le fils de LEGOUVÉ, Ernest, « la salle était complètement pleine » et DANTON, de l’orchestre, « avec tous ses fougueux amis », accablait ROBESPIERRE « du cri de l’indignation publique ». Plus loin, les « applaudissements unanimes et vraiment vengeurs » saluent « le rôle de Lucain et l’éloquence d’Epicharis » tant et si bien que, suivant ce qu’affirme le fils de Gabriel LEGOUVÉ : « A chaque imprécation lancée sur le tyran romain, DANTON, debout sur un banc, DANTON, excitant les cris du parterre et menaçant la loge d’avant-scène, rejetait sur son odieux rival tous les anathèmes qui frappaient Néron, tandis que ROBESPIERRE, inquiet, agité, avançant et retirant sa petite mine d’homme d’affaires semblait vouloir dévorer du regard tout le peuple qui le maudissait ».

 

 

 

 

 

 

[29] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 1, v. 111.

 

 

 

 

 

 

[30] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, V, 4, v. 1169.

 

 

 

 

 

 

[31] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, V, 2, v. 1097.

 

 

 

 

 

 

[32] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, V, 4, v. 1183-4.

 

 

 

 

 

 

[33] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 1, vers 11.

 

 

 

 

 

 

[34] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 1, vers 12.

 

 

 

 

 

 

[35] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, II, 3, vers 377-380.

 

 

 

 

 

 

[36] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 1, vers 61-66.

 

 

 

 

 

 

[37] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 1, vers 82-86.

 

 

 

 

 

 

[38] FABRE Robert : La Mort au siècle des Lumières, PUL, Lyon, 1978, p. 51.

 

 

 

 

 

 

[39] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, V, 7, vers 1235-6.

 

 

 

 

 

 

[40] KANT Emmanuel : Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Vrin, 1992, p. 22.

 

 

 

 

 

 

[41] KLOSSOWSKI Pierre : Le Marquis de Sade et la Révolution, Conférence du mardi 7 février 1939, dans HOLLIER Denis, Le Collège de sociologie, Idées Gallimard, 1979, p. 369.

 

 

 

 

 

 

[42] GENGEMBRE Gérard : La Contre-révolution ou l’Histoire désespérante, Imago, 1989, p. 63.

 

 

 

 

 

 

[43] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 3, v. 237-242.

 

 

 

 

 

 

[44] SADE Donatien de : La Philosophie dans le boudoir, Troisième dialogue, collection Folio n°800, préface d’Yvon BELAVAL, Gallimard, 1976, p. 130. Un lecteur de Justine ou Les Malheurs de la vertu assimile sans aucune hésitation le Divin Marquis et l’Incorruptible : « Pour dangereux, je ne pense pas que ce honteux roman ne le devienne jamais, à moins qu’il ne rencontre des imaginations montées au ton de celle de Robespierre et de Couthon qui, heureusement pour l’espèce humaine, sont assez rares. Tels pourraient être les seuls lecteurs dignes de lui.» Cité par Michel DELON : Documents dans Œuvres de Sade, II. Comptes rendus, « Lettre de Charles de VILLIERS sur le roman intitulé Justine ou Les Malheurs de la vertu », Pléiade, Gallimard, 1988, p. 1215. Quelques années plus tard, Ugo Foscolo assimile lui aussi les deux gloires du mal dans son roman : Les Dernières Lettres de Jacopo Ortis. Il y est dit que la flamme de la nature « jaillit, irrésistible, parmi les torrents de sang de la guillotine qui loin d’éteindre l’incendie l’entretenaient », in Ugo FOSCOLO, Les Dernières Lettres de Jacopo Ortis, Éditions du Delta, 1973, p. 330.

 

 

 

 

 

 

[45] Robespierre Maximilien de : Discours du 18 Floréal an II sur les rapports des idées religieuses et morales avec les principes républicains et sur les fêtes nationales, dans Les Orateurs de la Révolution française, Larousse, sans date, p. 80.

 

 

 

 

 

 

[46] Robespierre Maximilien de : Discours du 18 Pluviôse an II (7 février 1794) sur les principes de morale politique qui doivent guider la Convention dans l’administration intérieure de la République, op. cit, p. 71.

 

 

 

 

 

 

[47] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, III, 4, v. 620-1.

 

 

 

 

 

 

[48] Robespierre Maximilien de : Discours du 18 Floréal an II, op. cit, p. 81,

 

 

 

 

 

 

[49] Robespierre Maximilien de : Discours du 18 Pluviôse an II, op. cit, p. 76.

 

 

 

 

 

 

[50] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, III, 4, v. 627.

 

 

 

 

 

 

[51] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 3, vers 277.

 

 

 

 

 

 

[52] LEGOUVÉ Gabriel : Épicharis et Néron, I, 1, vers 277-287.

 

 

 

 

 

 

[53] Robespierre Maximilien de : Discours du 18 Floréal an II, op. cit, p. 81.