Il est sans doute bien banal de déclarer qu’entre la musique et la philosophie l’accord n’a pas toujours été parfait. L’histoire l’atteste : mis à part Platon, qui reconnaissait dans la musique une vertu thérapique, Aristote une « puissance morale », Plotin une approche amoureuse du souverain bien, nombreux furent les penseurs qui, au contraire, n’y voulurent déceler, en raison peut-être de l’élément rythmique dont elle est constituée, que l’expression du corps, l’exaltation des sens, la forme du mauvais infini.

C’est au Moyen-Age, naturellement, et sous la pression des théologiens, que la défiance se fit hostilité. Le Concile de Tours, par exemple, prescrit, en l’an 813, que pour servir Dieu l’on s’abstienne « de toute choses capables d’enivrer les oreilles, et par là d’amollir la vigueur de l’âme. » Cet arrêté fut longtemps respecté. Il est cependant vrai que quelques savants théologiens n’unirent point leurs voix à ces reproches, des espagnols notamment, tel un certain Johannes de Spinosa, au nom prédestiné, si l’on peut dire, qui soutint que la musique « donnait à toute œuvre la perfection ». Position tardive, d’ailleurs, car nous sommes au milieu du XVème siècle.

Quoi qu’il en soit, un lourd soupçon pèse sur les descendants de Jubal, sur les adeptes d’Euterpe ou de Terpsichore. Un soupçon tenace, au fil des siècles, mais que l’on trouve déjà formulé dans l’antiquité gréco-latine. Certes la musique, dans la Grèce antique, est tout à fait reconnue digne qu’on s’y adonne, mais surtout comme discipline contemplative, comme activité intellectuelle, proche de la mathématique, en un mot comme la science.

L’art musical, entendu comme technique, appartient à un tout autre ordre de valeur, nettement inférieur. Pythagore, on le sait, découvre les rapports numériques existant entre les différents intervalles ; Aristoxène de Tarente (le seul de son temps à être aussi un praticien de la musique) écrit un traité de la mélopée et un traité du rythme où il conçoit la musique d’abord comme une éducation de la pensée, comme une doctrine.

Mais l’histoire ne rend compte que des faits. Elle nous signale que des hommes, éloignés moralement, spirituellement et socialement les uns des autres – des intellectuels, des artistes – ont campé sur leurs positions respectives, du moins sur celles que les intellectuels avaient eux-mêmes fixées car, reconnaissons-le, réticences et condamnations proviennent d’eux. Pour Clément d’Alexandrie, par exemple, les arts libéraux forment le plus bas degré du savoir, encore qu’ils y conduisent, à la condition que les hommes « ne s’abandonnent pas aux philtres des servantes, à la musique, à la rhétorique, au point de négliger la maîtresse, la philosophie. »

Dans le monde romain, la coupure entre le théorique et la pratique s’accentue et se confirme non seulement à l’intérieur des institutions pédagogiques, mais aussi à l’intérieur du domaine musical proprement dit.

Aussi avons-nous d’un côté des tâches quotidiennes, populaires, serviles, qui sont l’affaire des professionnels du chant et de la danse, des histrions ; de l’autre des activités nobles et désintéressées, destinées à la formation de l’esprit et réservées à une élite d’initiés. Ainsi les opinions de la chrétienté primitive sur l’art en général, sur la musique en particulier, n’eurent-elles aucune peine à distinguer radicalement une musique savante, inspirée de l’harmonie des sphères, image de la divinité, et une musique empirique, comparable à la cuisine ou à l’halieutique, souvent douteuse, tout juste bonne dans le meilleur des cas à compléter la médecine du corps.

C’est seulement chez Saint Augustin qu’on peut trouver une sorte de synthèse entre ces deux musiques ; non que le métier d’histrion y soit réhabilité, bien sûr, mais en ceci que l’émotion proprement passionnelle suscitée par les accords du chant et des instruments n’est plus incompatible avec la dévotion, et peut même servir de support au culte.

Il n’empêche, le cloisonnement demeurera longtemps. C’est une caricature, mais rien n’est plus significatif que l’apostrophe adressée par le maître de la philosophie de Monsieur Jourdain à ses collègues danseur et musicien, ficelés dans le même sac ridicule avec le bretteur :

« Je vous trouve bien impertinents de parler devant moi avec cette arrogance et de donner le nom de la science à des choses que l’on ne doit même pas honorer du nom d’art, et qui ne peuvent être comprises que sous le nom de chanteur et de baladin ».

Le nom de science, seul, est donc honorable, voilà le fait, un fait qui se perpétue de siècle en siècle dans l’opinion des clercs. Ce divorce, voulu, prononcé, par les intellectuels eux-mêmes, peut-il être expliqué ? À eux de s’interroger sur ce point.

Sans doute faut-il remonter aux principes : le langage musical est par essence non-conceptualisable ; le discours philosophique, à l’opposé, est effort vers la conceptualisation. Les mots sont peut-être musique, à l’origine, comme le soutient Rousseau, qu’importe, la distinction est patente.

La philosophie occidentale (mais c’est un pléonasme, s’il n’en est pas une autre) s’est donné, fidèle à un certain platonisme, pour objectif de hausser la pensée au-delà des apparences sensibles, de joindre ou rejoindre les essences en ce qu’elles ont d’éternel et de transcendant.

Pour cela il a fallu que fût confirmée la rupture sans le genre de l’être, le spirituel primant le matériel, les formes intelligibles étant aux sensibles ce que l’être réel est aux ombres errantes et vaines. La science véritable exige une démarche, une conversion vers quelque région supérieure, vers l’horizon d’une vérité qu’il n’appartient à aucun homme de créer ou de transformer. Dès lors, la parole juste est celle qui assure, dans l’ordre du savoir, la conformité de l’expression à son objet ou, si l’on veut, de la pensée au réel. Tel est l’unique principe logique qui préside à la théorie de la connaissance. Or qu’est-ce que le langage musical en tant que tel ? Une expression sans objet. En lui l’exigence de conformité perd sens et valeur. À quoi se conformerait-il ? Voilà ce que la pensée moderne a soupçonné ou découvert.

Schopenhauer s’explique très bien là-dessus : « La musique, écrit-il, est placée tout à fait en dehors des autres arts. Nous ne pouvons y trouver la copie, la reproduction de l’idée de l’être tel qu’il se manifeste dans le monde. » Par essence, la musique est donc non-figurative, elle est expression pure, en quelque sorte. Dit-elle l’être ? À supposer que cela soit, à supposer, comme on l’admet souvent, qu’elle exprime l’intériorité de l’âme et ses élans, ses désarrois secrets, sans doute bien réels, on n’y pourrait jamais trouver qu’une modulation incessante, un jeu de formes à ce point fluides que chacune d’elles, dans sa position même, nierait l’autre, affirmerait sa non-équivalence à l’autre, un peu à la manière de chacune des hypothèses du Parménide de Platon. En somme, la musique nous offre un langage instable, impropre à dire les choses achevées et parfaites, l’être dans sa plénitude et son identité prétendues. Variable, elle trouverait sa réalité dans le passage, sa substance dans la manière, son terme dans la relation. Mauvais exemple pour le langage verbal, fortement substantivé, la musique est, dans un sens, tout l’opposé du discours métaphysique, auquel la philosophie traditionnelle s’est identifiée.

C’est bien dommage pour la pérennité de l’ontologie, car sa force persuasive est grande, et si grande sa puissance sur les hommes qu’il fallut, l’histoire nous l’apprend, la tenir fortement amarrée, capter son énergie, la mettre au service des cultes, des cérémonies et des célébrations où se confortent les pouvoirs temporels, où s’engagent les batailles – fût-ce au prix d’une concession : introduire dans ce langage la différence, y reconnaître, y distinguer une bonne musique, science des nombres, ou offrande pieuse, d’une mauvaise, profane, obscène, propre aux fêtes rustiques mais indignes des temples de l’esprit. Rien d’étonnant alors à ce que les philosophes étudient la musique en savants, tel Descartes, qui lui concède bien la vertu de plaire et d’exciter les passions, mais se livre à une analyse des sons et de leurs rapports ; tel Leibniz, qui compare le plaisir musical à un calcul inconscient, à la joie éprouvée dans la résolution d’une opération mentale.

Mais peut-être y a-t-il une autre manière de concevoir la philosophie, de penser la fonction et le sens de la pensée – une autre manière de concevoir l’activité spécifique de l’esprit qui ne rejette plus le musical dans l’insignifiant mais au contraire le récupère et le pose comme modèle logique possible.

Avec l’époque moderne, spécialement depuis l’ère romantique, revirements et rapprochements se signalent. Des faits s’observent, qui ne sont ni gratuits ni innocents. Rousseau, par exemple, est sans doute le premier philosophe également compositeur ; Diderot s’avoue fasciné par Jean-Philippe Rameau ; Mendelssohn est le petit-fils d’un des fondateurs de l’Aufklärung ; Nietzsche l’ami de Wagner et de Peter Gast ; Bergson le fils d’un grand virtuose du piano, Wittgenstein le frère d’un interprète pour lequel Ravel écrit son fameux concerto pour la main gauche… Des philosophes sont donc liés à des musiciens.

On pourrait, à l’inverse, tout aussi bien soutenir que plusieurs musiciens eurent des préoccupations philosophiques. N’a-t-on point parlé du stoïcisme de Mozart ? d’une authentique pensée religieuse et morale chez Wagner ? Mais ceci n’est qu’anecdote. Ce qui est peut-être plus remarquable, avec des philosophes comme Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, Wittgenstein, c’est une audacieuse entreprise qui consiste à libérer la pensée de son objet, à autrement qu’en termes de choses et d’objets, à douter que la pensée ne survivrait pas si elle cessait d’être objective, thétique – mais, au contraire à croire qu’elle peut être rédimée de la contrainte d’un pensé préalablement donné à concevoir.

Substituant tour à tour, à la substance, le devenir, la volonté, la durée, ou définissant la philosophie comme un exercice, non comme une doctrine, Nietzsche, Bergson, Wittgenstein sont probablement les promoteurs d’une philosophie dans laquelle la pensée, déréifiée, désubstantialisée, affranchie d’une logique des solides, capable « de ne pas tomber dans les ornières déjà tracées mais de s’écarter un peu des sillons de pensée anciens » – trouverait sa propre forme en elle-même, et sa justification, dans la seule vibration de l’intelligence, disons le mot, dans son intime musicalité. C’est peut-être ce que Valéry voulait dire lorsqu’il écrivait qu’il tient une philosophie ni plus ni moins que comme une rhapsodie en sol mineur. Sans doute faut-il, pour qu’un tel changement se produise dans les opinions, introduire le temps dans la conscience et dans la connaissance. Or le temps est le tissu même du langage musical. Comme l’écrit Hegel : « la musique est la négation de l’extériorité, suppression de l’état spatial, de toute spatialité, le son étant, par nature, non pas une existence sensible qui persévère dans son être, mais une extériorisation qui, à peine née, se trouve abolie par le fait même d’être là et disparaît d’elle-même. »

De son côté Bergson, pour exprimer ce que nous sommes réellement, au fond de nous-mêmes, compare notre vie psychique à une durée qui est, précise-t-il, d’essence musicale, puisque les moments qui la constituent fusionnent, se compénètrent de même que fusionnent et se compénètrent les notes d’une mélodie, sans jamais se juxtaposer.

Le langage musical pourrait-il être un modèle de pensée ? Ce serait en tout cas une forme possible de réconciliation entre musique et philosophie, pour ma part, je n’en vois pas d’autre. Il ne s’agirait alors pas tant d’une philosophie de la musique que d’une musique de la philosophie. J’en demeurerai là ; mon propos reste en suspens.

Après tout la philosophie n’est peut-être pas seulement une œuvre d’art, même dans ses moyens – pas plus que la musique n’a été une science, même dans ses fins. Et si le philosophe avait plus de choses à taire qu’à dire ? Et si la musique l’emportait, puisqu’elle réalise si bien la communication, qu’elle diffuse si bien toute la chaleur de la vie ? Montaigne n’avouait-il pas préférer qu’on lui ôtât la vue, plutôt que l’ouïe, s’il devait perdre un sens ?

Et puisqu’il a été un peu question de rhétorique, achevons ce propos comme Protogoras met fin à son entretien avec Socrate : « Allons, lui dit-il, c’est déjà pour moi l’heure de passer à autre chose. » À quoi Socrate, philosophe beau joueur, répond, gardant ainsi le dernier mot : « en ce qui me concerne, il y a longtemps que ce n’est plus l’heure d’aller justement où j’avais à faire. »

Cette autre chose, ne serait-ce pas, justement, d’aller, toutes affaires cessantes, là où l’on a toujours à faire : écouter, par exemple, l’andante du concerto pour clarinette de Mozart ?

Michel Richard